影像的零度与深度

李消非“流水线”项目的三个时刻

姜丹丹

李消非的录像作品,不会说谎。
当他叩问最没有诗意而言的“流水线”,其录像作品与现实的关系究竟是怎样的?他的录像镜头无比贴近地走进冷冰冰的现实的内部,却又不断地保持与现实的某种细微“间距”(或许隐现“批评的距离”);他的作品只是“观看”的目光展开的过程,时而交织声音陈述的过程。
简单、直白:在影像的“零度书写”背后,是对每一个细节的反复测度、剪辑、打磨。看似平实自然,却又精工细作,永远在一种自然而然的影像效果之中;可以说体现在不加把握的自然与精准尺度的不断调节之间,如同庄子式虚静无待以“待物”的“技进乎道”的吊诡实践。
这关涉到录像作品的书写方式与创作风格,揭示出一个在影像书写的真实与现实之间的吊诡:在既严密对应、好似无限贴近现实,又与现实有千丝万缕的“间距”之间,传达出对现实本身的真切关注,对创作的语境即“流水线”生产环境的细致入微、又冷静理性的观察与刻写,却带有几乎不露痕迹的对于现实的叩问。
在此,我们打乱直线时间的顺序,尝试梳理“流水线”系列创作风格的三种“时刻”:每一个时刻代表一种录像书写的方式与“美学的效果”,或许有某个“开端”可寻,却又始终以某种方式在继续贯穿;因而是消非用并行不悖的三种用录影机去观察、书写和思索我们的世界中“流水线”现实的方式。

* 李消非,艺术家、策展人。毕业于广州美术学院,上海非艺术中心创办人。曾参与创办上海苏河现代艺术馆并任执行馆长,参与创办证大当代艺术陈列馆并任艺术总监。

* 姜丹丹,上海交通大学哲学系,欧洲文化高等研究院,特聘研究员。法国国际哲学学院(CIPh)科研项目主任,通信研究员。

第一个时刻

2010年,在拍摄普通人的“访谈系列”里,李消非由于接触到一个印刷工的契机,他开始做“流水线”项目。他逐渐走进长江三角洲的各类工厂的车间(从上海及周遭的工厂开始),生存处境的种种实际问题比如低薪水、强度劳动的高压力,城市生活过快的节奏,社会分化的加剧造成的不平等,日常生活的枯燥单调、在工作之外的孤独感,权力部署与高速发展的机制对生存空间及其组织形式的宰制与侵占,外地工人在户口证件与子弟入学方面的权利受限和遭遇的困难,在社会底层对未来的憧憬与无奈等等,往往是用相当朴实、天真(即所谓“浪漫”)的方式言说的(参见“流水线访谈系列”之《一个印刷工人》、《一个车间主任》、《一个妇女主任》)。具体个体的陈述与机器的图像美学穿插在一起:在言说者的陈述过程中,周遭的机器在不停地转动(曲柄、齿轮的旋转,机器的一张一合,发出绿色或橘色的幽光),白纸一张张印出,印花布一片片经纬编织,复合地板一段段剪割。在轰隆隆的车间,噪音一阵阵压过陈述的话语声,人物的表情偶尔若有所思,似有期许却无从实现,生活的现实难以改变。消非的镜头似乎只是记录,采用“零度”的刻写方式。这种不动感情的书写方式,或许让人联想到罗兰•巴尔特(Roland Barthes)借鉴加缪(Albert Camus)的例子提出的“中性的”、“零度”的书写风格,作为“一种空白的声音,是唯一与我们身上那种无可痊愈的悲痛相协调的东西”(1) 。

在这里,个体的生命和机器一起运转,身体甚至呈现出“机器化”的特征,比如香烟过滤嘴纸厂的女工面无表情地守在机器旁边,造价高的过滤嘴纸的价值要求她的生命以大半静止的方式静守,时不时动一下,配合机器的生产。在不同工厂拍摄的工人面部的表情或者说“没有表情”(时有机器光线的投影)做的截取拼接,而借鉴罗兰•巴尔特的说法,“面部姿态”既如“简单的多面体场所”(un simple lieu de facettes),并不“表达”什么,而图像本身就是一种“状态”的呈现。这种状态或许显示人的生命在流水线的不停转动、传输和运行中如物一般没有生机和活力,成为“无意识的附庸”(多少遥契从卓别林[Charlie Chaplin]的早期默片《爱德华的机器手》的幽默嘲讽到德国作家罗伯特•穆齐尔[Robert Musil]《没有个性的人》对当代人的反思批判,折射当代美国华裔女记者张彤禾的《打工女孩》以及中国女诗人、作家丁燕的著作里记录的打工女的生活现实,或者对应爱德华•伯汀斯基(Edward Burtynsky)在福建的大型工厂拍到的粉色、蓝色工服形成的划一扁平的背景式、缺少人性的流水线作业场景)。在“流水线”中呈现的人与机器环境的关系,或许是寓意式的媒介,投影在消费社会里的制造,所谓过度“死劳动”的生产模式。而消非在劳动的空隙拍到的工人们的欢声笑语、或者沉睡休憩的场景,也不能以这些个体的态度抹去工作环境中截取的“决定性瞬间”透露的扁平、单调、没有差异,而这不仅仅是人在流水线中被同化的“没有个性”的特征,也正如世界在流水线时代、消费时代日益呈现的某种一体化、抹平差异的趋势。这也让人联想到保罗•维希洛(Paul Virilo)的表述:“技术的高速发展最终让传递我们自身存在讯息的种种现象的直接感知的意识消失” (2)。

而速度与消失的征象似乎正如在“一个印刷工人”的结尾,一道红光从黑色箱体里冒出,遮蔽正在言说孤独感的面孔,随即一切图像消失在黑暗之中。 在摄像机的后面,消非在默默关注“流水线”的生产环境里的普通个体,无需任何的评论,他记录的方式是把生产的图像及噪音与陈述话语的穿插,足以引人反思:在“机器复制的时代”(3) ,生存方式与生产的过程产生一种“同化”(“流水线不需要差异,它将世界同化。”李消非语,“关于‘流水线’项目”,2010年7月1日),抽象化的价值愈加取代具体的、身体的、活生生的生命的差异性价值。

在他的冷静到没有诗意,零度到没有多余的影像世界,有一种直观呈现的力量,牵引人走进一个个流水线的空间,去看、听。似乎打开的作品本身胜过批判、反思。而任何可能的“内涵的讯息”都包含在片断的、分散的、可逆向(réversible)的影像自身的“绵延的时间”里。它告诉你真实的种种,在一个高速发展的社会里,有多少个体的日日夜夜伴随机器度过,或许一部份化成机械式的运转。艺术家透视机器的内部,比如印刷机的齿牙张合,发出刺眼的金色或银色的光束(“流水线访谈系列”《一个印刷工人》),难道不正寓示现代流水线所带来的生存方式的转变,正如庄子所反思的“与物相刃相糜”(《齐物论》)而不免“为物所役”的状态吗?

第二个时刻

2011年春,消非赴美国做驻地创作(4) ,开始做另一种访谈与图像相并行地充分展开的作品。在哈德逊河(Hudson River)上,他用移动的镜头拍曼哈顿一座座河畔的高楼、管道、穿梭的车流,井然有序的一个城市;而穿插的是在一个污水处理厂的访谈以及各种机器(如污水泵处理器、传输管道与显示工厂设备的电网等等)的图像。所有的数据展示在平面的世界的秩序之后的另一个空间的运行,支撑一个偌大城市的动能的转化制造与维系。现代的城市的表像里看不到的空间的流水线。

表象空间里的都市景物、流水线的平移,看似无奇,却充满细节感和层次,里面投射着思想,与话语的陈述平行却又互相渗透,自然地散开。两个空间之间的交织又有差距,在表面平静的城市下面运载着巨大的能量回收、转化与传输的空间。当艺术家在用零度的方式处理表象世界的同时,又展现在之上或者之下的另一个世界,这决定他的作品用写实记录的方式,却不是记录片,而在平实又灵敏的交错风格里把握表象世界隐含的厚度。

艺术家本人说,从这个时刻起,“流水线”的理念在他的创作中进一步拓展。它呈现出现代性与之俱来的庞大制造系统,与都市空间的有序组织相对应。影像的空间存在两条不同的线索,彼此平行,却有互相关联。依然没有评论,只是呈现。这里的能源回收与再生的“流水线”(包含可持续性发展的理念)与都市景观的对照呈现不是“反乌托邦”式的,却在某种程度上肯定“流水线”在人类生存空间的秩序维系、能量转化的功能性。

在近期的“流水线日常系列”之《一包盐》(2013,入选2014年第60届德国奥伯豪森国际短片电影节以及参加2014年第8届柏林双年展的作品)中,录像的目光首先从(江苏的盐城)河边缓缓驶过的在行进中一艘运盐的船开始,推移聚焦船上的白色盐堆,对应岸上的白色大型工厂。年青的母亲抱着小孩子,在一座江南水乡常见的木桥上摇曳走过。日常生活的温和诗意的表象(背景音乐有悠扬的民间小调)与工厂造盐的景观整体(比如盐在传送机器上的漩涡式快速流动, 犹如以液态流动的时间取代单一凝固的时间感)不可分割。海盐堆成山丘,色调调低些许,灰沉沉的黯淡(morne),山体似有暗影。而由于遭到废弃的井盐排放污染而寸草不生的荒芜土地,与盐山的看似“美”的处理成水墨般效果的景观形成深层对照。在“关系网络”的呈现中延伸出另一端的或隐含的损害与威胁。或许化用巴尔特在摄影著作《明室》的术语来说,在这里并不限于“知面”(studium)的见证与影像的表层沟通,而是在片断的冲击里让人感到惊奇(surprises),而深入刺点(ponctum) 的范畴;“面的延展”与“点的穿透”共同出现在影像的“中性”综合体之中 。

在“流水线无声系列”第10号,剪短成2分37秒的录像里,在开头至少有近2分钟的长镜头定格在横躺在棕褐色长椅上的煤矿工人的身上。一双棕褐色塑料拖鞋搁在长椅下。墙壁和地点的色泽似乎都调成泛着煤灰色的乌黑。哐当当的小火车载着黑煤,一截截地驶过。录影的目光透过车厢体的空隙继续在注视那个沉睡的工人。当喧嚣的运煤车将驶出视线,镜头继续特写泛着煤灰的灰绿色工服的裤腿和同样染着乌黑煤灰的赤裸双脚。一切细节都在言说剪掉的周遭环境,在提示其中的粗糙、坚硬和无处不在的煤灰的黑。这个过度疲乏的人,太累了,连运煤车都丝毫没有吵醒,在吞吐火舌的锅炉前安睡,融在周遭的环境里如同一个“装饰”;他的生命嵌在煤矿的环境里,连所有的威胁都忘怀,只因太疲惫,在午休的片刻的沉睡姿态,与周遭环境里的真实氛围密切地咬合在一起,其他“不言自明”。机器如同运动中的“主体”,而人则如无声无息的装饰或偶尔一动的“布偶”,从属于流水线的生产语境。

消非只是用观看与探问的方式。他让反思性浮现在真实的拟像书写之中,却丝毫不强加任何介入式的逻辑,也没有任何的影像叙事的统领,只是片断,瞬间,正如非连续又在整体上连续的序列性工作的“镜头推移”,是他的非叙事化的另一种叙述。艺术家用“隐退的策略”与融入省略 (ellipse) 、消蚀的叙述方式呈现不可见(invisible)的部分,任由观者对之想像、或重构并反思的可能;观者在这种叙述的空白里实际上“被解放”,实际上没有一条指明的路线,解读的方式可以是多样的。这也让人联想到巴尔特所讲的“透明的书写”所传达的“不在”(absence),他这样写道:“于是,书写被归结为一种否定的形式,在其中,语言的社会性或神话性被消除,而代之以一种中性的和惰性的形式状态。因此,思想仍保持它的全部职责,而不在一种不属于它的历史中去承担一种附带形式的约束(6) 。

在“流水线”的生成过程中,消非逐渐地进入、深入眼前的世界。他呈现在一个空间里的并置、平行的线索平铺,也正如片梭织机的细小片状梭子的穿梭移动与对面的日光灯的虹管上投射的暗影相互交织。在“流水线”生产的每个瞬间,是物质的、机器的美学,却又不是纯粹物质的,而在平行的线索里暗含某种人与机器、流水线与自然环境的“关系美学”。而一切都在图像的构成与反复的差异性的“镜头推移”(travelling)里,冷静地言说。

第三个时刻

2013年,消非有机会去到地球的各地访问,还去两端的极点(挪威位于北极圈内的希尔克内斯和新西兰最靠近南极的布拉夫)继续拍摄“流水线”的系列。渐渐地,他观看和思索的“视域”也发生转变。在不同的环境里,创作的主体性也面对相异的其他文化的冲撞、考检、对质。于是,在2014年2-3月上海莫干山OV画廊的个展(“一只螃蟹和一块巧克力”,林白丽策划。),截然不同的风格,放置在同一个层面,让人讶异。

在新西兰南岛的莱克普卡基湖(Lake Pukaki),雪山倒影在清碧的湖水里。那一瞬间的纯净,沉静,似乎亘古不变。在斯德哥尔摩的昆古斯哈特(Kungsha)岛上,树的枝枝叶叶倒影在水里,影像倒置之后,树影微微颤动、摇曳,生长的姿态。在这些远离尘嚣、未遭污染、鲜有人迹的地理空间,水面明澈如境,倒映出世界的景象,在山、云、树与湖之间呈现一种互相印映的对话关系。这是一个重新颂扬的感性世界吗?这是艺术家在遥远的异乡重新寻回的诗意吗?在里面,或许暗含他对儿时故乡(湖南省永兴县)的山水树影的那个纯净空间的怀想?当雾霭遮蔽天空,当湖水浑浊、不再纯净,这样的地理空间就是难以企及、遥在天边的“异域乌托邦”,或虚晃如“水中之月”(7) ?

艺术家却告诉我们,无法沉湎在这一个个角落里的风景的纯净之中。每一片自然风景,都与另一种图像的景观并置或者“面对面”:比如在展览的现场,水中倒影的两部作品与惠灵顿帝国烟草厂(Imperial Tobacco)的传输管道的录像相毗邻,同样用很纯粹的方式,只拍横截面的点和线的有序排列,烟草卷在白色的极薄的烟纸里,一根根快速的累积,滚动,生产的量在不断地增加(“流水线无声系列”第29号);比如在杭州的纺织工厂里的经纬线的细部的聚焦,似乎每个瞬间都在交织出有音乐和画面效果的不同色泽的极细微的变奏(“流水线无声系列”第18号)。在艺术家自成体系的“流水线”系列整体的内部,自然的与人造的、生产的景观构成对撞的关系,也就在这种内在的张力里更凸显“剩余的风景”的丰盈与脆弱兼具,正如山与树的线条凝聚在影的波动与微颤里。

工业生产的非诗意的诗意,在绵延之中的“流水线”的图像书写与光、色、音的构成(交融录像“真实时间”的即刻性与经过剪辑的图像的交替变幻及肌理的深度),或许提示我们:在现代性的生产模式中,究竟有什么在“生活世界”里发生断裂、变异,在随时改变我们的生活?而或许在这样的图像细节里可以找到线索:在铜的制造过程中(“流水线无声系列”第11号)在液态铜水中涌现的橘红色带(鲜亮的局部色彩对照,让人多少联想到爱德华•伯汀斯基的中国系列里有污染排泄的橘红色长带在河流中融入的“异景”),铁矿石经高温冶炼之后的水池里的乌铁水如泡沫般的形成、翻涌、流变(“流水线无声系列”第2号);在工业物质的生成过程在这里用零度的方式逼近,是以强度的状态涌现的“类拟物”(analogon),言说的或许是异化组织与异质材质的潜在的吞噬性、侵犯式、威胁性的力量,亦暗示现代世界在流水线中的“蜕变”过程。艺术家不回避这样、那样的流水线生产过程中的粗糙与残酷性,正如他沉静地面对某些稀罕角落的纯净无尘(并不带着对优美、风景如画的再魅[re-enchantement],而是用洗净的目光呈现世界在场的倒影)。

消非或许不再仅仅限于目光聚焦的生产的细部,而会带出生产车间或更广义的“流水线”的场域,反思的可能性却恰恰从非反思式的细节聚焦之中进入,如巴尔特的“刺点”直击观者的内心。在水平面上的逼近、拉伸、铺展,却带出纵向轴上的深入可能。这是零度书写中的另一种诗意和深度。在拟像的张力中打开的真实(réel)胜过平板的、描述的现实(réalité),却用近乎零度的艺术传达出现实所隐藏的、被“流水线”进程的简单重复所遮蔽的现实:个体在流水线生产环境的工作现实,工业生产对于环境的致命破坏的残酷力量。

艺术家的视野渐渐扩大,从地方车间的“流水线”特点,从现代性的人与机器的关系的探问中走向全球的问题,比如在冷战之后的共存时代,在全球气候变暖的危机处境里的生态关怀,在穿越边界的面向未来的共同生成的可能性等等。

于是,我们看到在挪威北端的一个小村庄的变迁(“流水线日常系列”之“一只螃蟹”,2014)。故事的脉络依然隐藏在对平面图像的白描里。海滨遗留处处的冷战工程的遗迹。画面交迭而出的却是水电站里的不同色泽的机器与按钮开关。在同一空间,红、绿组合的发电机组是俄罗斯的。黄、黑组合的发电机组则是挪威的。用几何色块的几乎如同抽象画的书写(需要提到,在2002年转向录像创作之前,李消非1998年毕业于广州美术学院油画系),传达出的是两组面对面的巨型发电机组承担的不限于地域边界的共同生存的现实机制以及地缘政治。村庄的经济曾经由于鱼类的减少一度萧瑟几乎要被卖掉,了无活力,却被“帝王蟹”的出现救活。镜头聚焦在被成堆打捞的螃蟹的罕见的巨大身材之上,依然在吞吐气息。画外音的陈述却告诉我们,帝王蟹吞噬所有的鱼类,对生态链的系统平衡有极大的破坏。难道不是同样如在“一包盐”的作品里一样引入反思资本欲望所驱动的生产模式吗?在井盐与硝的生产链中,井盐因为价格低而当成渣滓被排放到自然的环境中。相比在全球蔓延的新自由主义网络中凸显的日益膨胀的欲望,过度快速的工业化、城市化与全球一体化进程,“无人的风景”的纯净尤显得脆弱,如同在“流水线无声系列”第9号里所呈现的:天边的一点云彩很快被高耸的发电站冷却塔吞吐的“云烟”所驱散,而零散的树木在百尺高的塔身下显得渺小不堪,艺术家注视高塔冒烟的瞬间,非常缓慢地直面每一秒钟的云烟飘移和扩散,以及日光在塔身投下的清淡暗影,只是这不再是自然中的云烟生成,影像制造的错觉“落差”暗示工业生产在每一个瞬间不断侵害自然环境的残酷现实。

在瑞典的小火车的车厢里(“流水线无声系列”第21号),透出幽静的气氛,明亮的日光洒落,闲散安适的旅客,移动车厢晃过两旁的山林风景;录像朝向前方“景深”随着车体的运动不断延伸的透视目光似乎把画面引向一段没有终点的旅程,一个安宁“归处”,可以始终安置其间吗?可艺术家还是把这个作品与在广州南海的家具厂的紧张有序的劳作录像(“流水线无声系列”第31号)并列放置,没有戴面罩的女工们在加工木材家具的忙碌背影(如同在蜂窝煤堆前光着上身劳作的男工背影一样,只沉没在搬移、堆砌、加工打磨材质的行为姿态里,粗糙、大块的材质对应人的生命实感的剥落与微小,“流水线无声系列”第11号),在前景里不断旋转的风扇的速度,暗示在空气中轻盈挥发的有害粉尘 ,“流水线”生产场域里的“轻”与“重”交织、交错;依然在表象与缺省的纵向轴的深度张力里,李消非的录像言说在一个成为世界大型“加工工厂”、高速发展的国家的经济赠长指数后面的流水线工人群体的生活现实,却是用剥离介入批判的简朴、白描又独特的方式瞩目那些劳作的“瞬间”,传达在其中动态流动的“流水线”时间,或者也透露出在期间无形的“消失”。

在上海青浦的叉车厂,一个熟练工人(参见“流水线访谈系列”之“一个生产总监”,2013)在为一个在自动系统里轻缓滑进的车架喷漆,整个过程注重每个细节的完善,如同一个平静的仪式,工业喷枪喷射的烟雾,银色的套装与防化面罩,全都笼罩在一种发淡绿、银灰的色泽之中,在喷漆的操作过程完毕后,车架又轻缓地移出视觉空间,关闭的门的细节聚焦更呈现出一种工业生产的宗教式气息。采访的话语每一句之间的空隙被特意拉长,穿插喷漆行为的轻缓移动,而人物对于生活方式的某种反思(比如表现出对于速度的畏惧,对于发展与变化的高速的担忧,这种清醒意识与实际上选择置身流水线处境的无可奈何相对照)。另如在“流水线日常系列”之“一块巧克力”里,新西兰欧洲移民的巧克力加工厂的技术工人在制作巧克力时的相对轻松,如同这位喷漆师的动作轻缓,作为更精细、更高层的或小型的流水线作业中的个体态度,是否是在流水线工序中剩余的主体性,却无法从根本上抹除流水线作业的“一体化”本质?而在“一只螃蟹”里也同样有北欧渔村的受访者流露的希望西北航线的开通的延缓(担忧可能造成对于自然环境的损害),也隐含资本利润的增加、运输成本的降低将会造成的早晚将要到来的更快速“流水线”的“不可避免”。

在“流水线”的现实面前,录像者以一种专注而持续的方式不断的“实拍”,却又绝不仅仅是记录的现实,无论是生产镜头的零度纯粹化,还是在非诗意的工业现实的瞬间聚焦的另一种美。正因为图像与实相之间的间距式的深度对应,让人几乎不能再用“美”这个字(或许用一种在场的力量,提示看不见的异质力量对于生命与环境会产生的不容忽视的毁坏力)。“流水线”不同系列的录像包含零度书写的伦理与探问反思的深度,“观”与“感”的纯粹,或许在正如在机器的装置中经历去主体化的个体的平静,却不漠然,剩余的创作的主体性在零度的影像空间里用一种艺术的方式在陈述,仅仅“呈现”(这让人联想到克雷斯欧文斯[Craig Owens]在1980年最初发表的《寓意的冲动:走向后现代主义批评理论》里所提到的比如拍摄垃圾图景的书写方式,“不是一种描述,而是一种呈现(9) )。却召唤观者深深地反思。

当周遭的自然环境、“世界的肌肤”已被严重损坏,当在世界之中“诗意的栖居”不再可能,我们用什么样的目光去观看,又用怎样的方式去陈述?在消非的作品里,没有悲怆,不作哀叹(比如在芬兰录像艺术家埃亚•丽莎•阿提拉[Elja-Liisa Ahtila]面对当代世界的荒芜的“哀歌”[Elégie]); 李消非用一种去除抒情,甚至也剥离批判,用几乎剥落任何主观声音的零度书写进入材质、流水线的肌理之中。或许这是他提出问题的方式。没有裁判,也没有答案。他不遮蔽这个完全没有自然美的工业世界的冰冷,却把目光刺入其虚构景观的细部,探出另一种工业图像的“艺术化”的真实,却让现代性的弊端更加深刻地呈现。

“流水线无声系列”第13号(2012)有三折画一般效果,像一个冲淡的“谜”。初看之下,似如一副副介于隐与显之间,极其虚淡,却又飞速流动的异样水墨。最左边,是砂石的飞溅的连续仰拍。图像极其纯粹,不断飞溅下来的碎石是滑动的近乎空白的曲线性运动中的灰暗色斑,近乎难以辨识的“流形”(figural)。疑似一副动态的“实验水墨”。在中间是对发现频道的狮豹捕猎的飞速镜头的虚化处理。在某种纯粹图像式的对应中,仿佛提示对一种欲望速度的观察。生产的速度与动物界的弱肉强食的猎食的速度,都在纯粹的, 在虚与实的不断动态的图像剥离中,映出缺席的反思在纵向轴的可延伸的深度。而谜底或许在最右边一副。假如定格在最初的一秒钟,竹叶在边角,右边是灰蒙蒙的沙石堆,仿佛一副静态的传统风景。然而,录像的目光很快地打开“仿佛”所带来的视觉幻象与真实之间的距离:碎石的粉尘不断扬起、落下、堆积,目光在连续的、又细微的运动的追随中呈现出不断被粉尘遮盖、污浊的边角的竹子。时隐时现,逐渐看不到的这一簇无语的竹子,用在一种看似传统的构图中转化出完全不唯美的工业生产的现实。修建在竹林中间的碎石场,言说工业生产对于地球的肉身的损害、侵蚀。这一切却依然在写实的零度与图像的视觉美感的陌异性之间的间距里用暗哑的声调,轻轻地言说。 在其中,艺术家没有任何的教诲的姿态。艺术家的身体性透现在他对这正在发生的消逝的风景的摧毁性力量的关注之中,他匍匐在地面上,用仰摄(contre-plongée)的方式拍沙石粉尘飞速的溅落,思维之中却闪过动物界的凶猛扑食的运动图像(作为反思的媒介)。他调节镜头的高度与距离,聚焦边角的竹子与飞落沙石对竹子的逐渐隐没; 正如观察与反思的平行展开。艺术家用静与动、被动与主动、隐与显的动态对照方式,却言说追求利益、效率、发展速度的逻辑对作为“大写他者”的世界的“肌肤”可能造成的无限损害。

“流水线”在有形无形的改造、扭曲、变形的生存方式,用再造的景观遮蔽、覆盖、销损甚至彻底性地毁坏自然的生成与再生。这一切问题意识都隐现在作者对于流水线与环境的“体会”(包含身体性的参与)之中:几乎平淡零度的切入,平面图像的传递平滑,而感与应的心在剥离我思的基础上探问,也逐渐地与对细部图像地刺入糅合一体。如果说录像艺术家在流水线项目创作的最初注重呈现机器造型中的简洁、秩序和几何形式,强调直线、空间、比例、体积等要素,这种标准化的“机器美学”在一些作品中始终存在和时而出现;但似乎逐渐地,“流水线”的录像介于记录文献与艺术的真实之间,而其中的图像相应地开始综合绘画、摄影的效果,也介于具象造型、超级写实(hyber-réalisme)与抽象化之间,甚至时而从几何纯粹形式的美感过渡到原本与机器美学大异旨趣的中国写意水墨的“抽象化”(abstraction)。应该指出,在视角效果上的这种悖论式的美学“切近”与“落差”,反而以一种纯粹化的寓意方式提示“诗意栖居”的缺失以及人造景观对自然景观的损坏与取代,而制造虚假表象的工业文化也就成为窥探周遭环境、尤其是“流水线”模式对于生活世界景象与生活方式的彻底改变的寓意媒介。

消非的“流水线”录像系列用尽可能真实的方式书写,从对真实的拟像平行走向对真实的可见与“不可见”的深度,用看似诗意的方式书写工业的非诗意,他无意制造虚假的审美化,也不要骗人的乌托邦。这在某种程度上对应现代以来艺术史上一些强调写实的影像理念的交替:纯摄影的现代先驱保罗•史川德(Paul Strand)开创的“从真实生活中诞生”的“客观性”风格,法国摄影师苏菲•瑞丝泰尔雨塔(Sophie Ristelhueber)的地理场所传达的“记录写实”的力量,美国电影导演戈弗雷•雷吉奥(Godfrey Reggio)的纪录片《失衡生活》(Koyaanisqutsi:Life out of Balance,1983)用舒缓、纯粹的画面揭示生态环境与纯朴文化的破坏⋯⋯直到加拿大摄影师爱德华•伯汀斯基的“人造风景”(Manufacturd Landscape,Jennifer Baichwal依照他的拍摄路径创作同名纪录片)系列呈现的被工业制造改变的世界景观。在同一个时代语境里,某种或近或远的“互文性”的呼应或对照之阅读可能,也值得提及:李消非近期在新西兰天然牧场拍摄的牛羊的神态与山谷间的草地,或许可对照王九良(1977-)的摄影作品《垃圾围城》里牛群脚下的成堆的垃圾;李消非拍摄的碎石场损坏竹林的细微冲淡,或许可对照陆春生(1968-)的录像作品《化学史》里呈现的工业破坏自然的宏大却单一的别样“雄浑”(sublime),或者姚璐(1967-)在其系列影像作品《遮蔽与重构》里比如用绿色工业网所覆盖的青山;当然,也还要提到广州90年代开始出现的“大尾象”前卫群体呈现社会现实问题的剥离幻觉、简洁的录影风格。

虽然也许在李消非的内心深处依然保存如乌托邦般的纯净风景,但却丝毫不沉浸任何的视觉幻觉,恰恰用凝练如洗的方式告诉我们:这是现代化的生产模式所侵害和逐步损坏的世界的剩余风景,而实拍竹林中的碎石场却用画面感的错落差觉揭示出“正在死亡的风景”即自然风景的被破坏过程。批判的理性,审美的感性,零度书写的伦理,面向当今世界共同危机问题的责任感,都在简单“呈现”的生成过程之中。李消非关注零度的写实与场景之中内含的张力。他反剧情设计,摈弃戏剧化,反人工造作的效果,一向只做“实拍”,却对影像的“片断”做剪切、加工的处理(traitement),由此产生其洗练、简洁却又多重、流动的“风格”。“思”的知性维度与其说内含在影像自身的言说中,不如说抽离在外,有待批评之构建。

李消非的录影作品是敞开的,以在场的力量交织不在场的揭示。观者首先被带入一个个似如平面展开的流水线世界,而其中影像的“生成过程”完成即书写的完成,而反思的工作留给观者。当走出时,我们有所不同;“流水线”中呈现的或硬或软的“力量”,用不强加的敞开书写、日益包含省略与缺席的方式,却有力地“迫使”我们直面当今世界的“流水线”现实造成的诸种问题。

 

 

(1) Roland Barthes, “Réflexion sur le style de ‘L 'Etranger’”, in Existences, n° 33, juillet 1944; Œuvres complètes, I, Seuil, dition établie et présentée par Eric Marty, 2002, pp.75-79.

(2) Paul Virilo, Esthétique de la disparition, Editions Ballad, 1980, réédité, Galilée, 1989, p117. 参见汉译本,《消失的美学》,杨凯麟译,台北,扬智出版社,2001。

(3) 参见瓦尔特本雅明(Walter Benjamin),《机器复制时代的艺术作品》(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit),1935;林白丽(Rebecca Catching),“机器复制时代”,载李消非《流水线》画册,2012。

(4) 2010年李消非获纽约亚洲文化协会Sovereign艺术基金会奖助金,于2011年2月至6月在纽约做驻地创作

(5) Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Editions de l'Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980. 参见汉译本,《明室》,赵克非译,北京,文化艺术出版社,2003。

(6) Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Seuil, 1953, vol.I, pp.217-218. 参见汉译本,《写作的零度》,李幼蒸译,中国人民大学出版社,北京,2008。

(7) 严羽,“透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”。《严羽沧浪诗话校释》,郭绍虞校释.北京, 人民文学出版社,2006年,第26页。

(8) 另请参见林白丽,“经线--流水线”,李消非“一只螃蟹和一块巧克力”展览评论文字,2014。

(9) Craig Owens, « The allegorical impulse : toward a theory of postmodernism », « The allegorical impulse : toward a theory of postmodernism, part 2 », « Representation, Appropriation, and Power » ,in Beyond recognition: representation, power, and culture, Éd. University of California Press, Berkeley, 1992, p.386.