流水线到最后就是没有选择-李消非访谈

采访人:宫林林
时  间:2013年12月12日
地  点:非艺术中心


宫林林:先说说你刚在新西兰做的个展吧。
李消非: 这次在新西兰做了两个个展,一个是在奥克兰的Starkwhite画廊,这个画廊 常做一些影像、装置等实验性的展览。另外一个是在惠灵顿市政府的一个艺术中心(Toi Poneke Center),我的项目是惠灵顿市政府跟亚洲艺术基金会合作的艺术交流项目(WARE),他们每年邀请一个视觉艺术家去驻地创作。

宫林林:这两个展览你都没有画册吗?
李消非:没有出画册,有请柬和海报,因为展的都是以前的老作品。

宫林林:以前的作品是多老的作品?
李消非:是指这一项目里面前两年的作品。“流水线”目前分成三个系列,最初的是访谈系列,有采访有机器,共九个录像,但每一个又是独立的,当然最好的展览方式是九屏一起展。在Starkwhite展的是六屏。另外一个是无声系列,没有对话的,偶尔有点现场声音。“一包盐”是现在正在做的,属于日常系列,类似油、盐、酱、醋这些东西。这是我今年七月在瑞典的时候剪辑好的,还比较新。

宫林林:访谈系列结束了吗?
李消非:我现在其实还在做一些采访,谈的内容很多,但只会选很少很少的几句话放在作品里。

宫林林:为什么会划分成这三个系列?
李消非:最初没有这样划分。因为这几年我都是围绕“流水线”这个问题在做,我觉得需要一些逻辑,需要一个很清晰的方向,所以把它分成这几个系列,也许以后还会有其它的系列。

宫林林:所谓的逻辑是什么样的逻辑?
李消非:很难说。就像我喜欢在一个平台上创作,曾经有两三年的时间我一直试图找到一个理论性的东西,在这个理论框架下去创作。

宫林林:你找到了吗?
李消非:当然没有找到。但我还是希望在一个框架里面去创作,然后从这个平台去发散,不要到处乱抓。人的思维有时候挺接近的,你的想法和另外一个人的想法很容易相似。我建了这个框架和结构,在这个基础上去做,与别人相似也没关系,只要做的时间长,慢慢的越来越深入,就会跟别人很不一样了。

宫林林:所以你这个划分就等于给自己一个框架了?
李消非:适当地做个归类吧。

宫林林:“流水线”系列算是个研究项目吗?
李消非:我不太想用“研究”这个词,这好像一定要搞出一个什么结果来。对我来说,艺术不需要有什么结果,就做吧。

宫林林:那现在还是发散的状态吗?
李消非:我其实一直是发散的,包括当初做访谈系列的时候,一直是在不断发散的。最初计划是做九个,拍了三、四个以后变化已经非常大了,但我还是坚持把最初的想法做完,看看有没有更多的可能。在这期间我其实拍了很多类似处于静止状态的、没有声音的录像。

宫林林:你以前拍的“葬花”(注1)和“小孩” (注2)与你现在这个系列差别还是挺大的,好像你关注的问题不一样了,是有这样的变化吗?
李消非:“葬花”那个可能有些不一样,“小孩”那个我觉得还是一个延续吧。就是因为有“小孩”那个作品,才会有后面这个“流水线”。

宫林林:怎么接上的?
李消非:“葬花”那个是非常感性的作品,是我与一个同性恋朋友聊天中产生的想法。“小孩”的作品,是我在2009年到2010年期间采访了许多6-12岁的小孩,这个年龄的小孩有自己的想法,也可以表述得比较清楚,他们比年龄较大一些的更真实、更直接。2010年世博期间上大有一个公共艺术项目(由汪单策划)邀我参加,是在地铁一号线转三号线的通道里,每个艺术家做七、八个灯箱海报,我沿用以前采访小孩的方式,采访了15位不同身份、不同职业的人,其中一位印刷工人就是“流水线”的第一个作品里的印刷工人。

宫林林:其实是工作方法上的延续。
李消非:也是关注社会的延续。我问那些小孩的问题都是非常日常化的,像聊家常一样:你今天做了什么,你的理想是什么。我跟大人的沟通基本也是这样的,非常琐碎,只是经过后期的编辑,把这些语言完全抽离它的上下文以后就变成另外一层意思了。

宫林林:但是我会觉得小孩的那个作品其实也很感性,我会觉得你那时候关注的还是人作为个体的内心活动。到了流水线系列,感觉你更加把自己抽离了,尤其是工厂的画面都是些很冷的镜头,好像你从关注个体的内心变成关注社会现象,尤其是你选了长三角的工厂,这些东西是跟我们的城市化问题联系在一起的,今年的深双选你的作品可能也是觉得你关注了城市化的问题,或者说工业发展的问题。

李消非:小孩那个作品我觉得仔细想还是很社会性的。社会性是隐藏在后面的,没有那么直接。每个小孩讲的每一句话都带着他的环境、他的家庭、教育,我采访过很多小孩,每个小孩给人的感觉是非常不一样的。这是一种个体之间的不同。另外国家与国家之间的差异性也特别大,从他们最日常的语言里面就可以体现出来。只是呈现出来的时候,它不具有工厂那样的冷美学,看起来只是很多人在循环说话而已,但实际上社会性非常强。

宫林林:那你自己确实关注城市化和工业生产的问题吗?
李消非:我当然很关心,这是非常重要的。后来为什么会有“流水线”?因为流水线就是资本发展!就是社会进程!当然这些常识大家都知道,我不需要把这些东西拿出来。
首先,选择长江三角洲一带是因为我住在这一带,同时这一带很具有代表性。这里是中国经济最发达的地区。如果开车到周围随便走一走,你会发现这里和内地的差距非常大。到处是大大小小的工厂,每个工厂生产不同的东西,那么这里面的人是怎么样的呢?我时常会问自己这样的问题。
我最初做这个项目就是从印刷工人的访谈开始的。他在谈起他的生活和工作时,无意识流露出浪漫和现实交杂的情绪,这种内心的复杂情感非常吸引我,我问这个工人,可否去他的工作现场看看,他说没有问题,于是我带着摄像机走进了他的工作现场。一到那里,我马上明白过来工人为什么会有那样的情绪。那样的环境就会产生那样一种表情,也会产生那样的语言。在生产车间,机器成了主角,人似乎不存在了,人和机器的关系变得复杂而奇异。在拍完现场后,我花了很长时间考虑如何处理这些素材,大概几个月吧,后来我想其实人跟机器是一种完全平行的关系,有时交错在一起,我试着用这种切片的方式——人、机器,人、机器——交错穿插在一起,让人产生既真实又虚幻的另外一种真实感,剪辑出来后感觉效果蛮好的,就用了,之后又连续拍了老板啊、主任啊等等。

宫林林:你说的工厂环境最极端的就是富士康了。

李消非:我没有去过富士康,当然我后来去了像奇瑞那样的大厂,其实相比起来我更喜欢去那种小的地方,小厂更有人情味一点,更能接触到真实的东西。

宫林林:作为艺术家,你在做采访的时候你对他们的感情是同情,还是你在拷问社会?或者只是满足自己的好奇心?

李消非:这个就是特别有意思的一点,首先我不是一个记者(新闻工作者),也不是一个纪录片导演,我只是一个艺术家。我不觉得他们的生活有我们想象中那么残酷。我曾写过一个简短的作品自述,我觉得工厂里面都洋溢着一种强烈、集体的又很浪漫的情绪,这种情绪是因为长时间与环境同化而产生的。我还记得有一个做不锈钢锅碗瓢盆的厂,其中有一个环节是机器压模,就是一整块的铁皮,要把它压出一个个小的造型,机器在上面非常有规律地上下运动,人在下面跟随机器有节奏地一起运动,那种感觉特别奇妙,工人跟机器是合二为一的同步状态,我在拍摄时能感觉到工人很享受这样的节奏。

宫林林:所以在你的影片里出现的状态都是他们很日常的、真实的状态?完全没有被你的剪辑过度美学化?

李消非:没有,我特别尊重现场,我从不用灯光,也不会去排练,现场是什么我就拍什么,做采访时也是非常随意聊家常,就像我们现在这样轻松的谈话。他也不知道我会问什么问题,我也不知道我要问什么问题,只有在聊天的过程中才会知道。

宫林林:你拍下这一组访谈后最大的感受就是这些工人还是很浪漫的吗?
李消非:当然,我说的浪漫相对的,相对于我们印象中工人的艰辛而言。像我这次去惠灵顿的一个屠宰场,我感觉自己在工厂里一秒钟都待不下去,但我看到那些工人好像完全沉浸在他们的工作中。我想这和你处的环境有直接关系,在什么样环境里就会做什么样的感受。

宫林林:就是说人是被环境驯化成这样的吗?

李消非:我觉得是双重的。人与机器永远是一种矛盾体,我们的社会发展到现在,所有的产品完全依赖于流水线,但是我们付出的代价也是非常大的,这非常矛盾的,不是单一性的。我这个项目绝对不是要去说工人如何的浪漫,也不是要去怜悯、同情他们,这对我来说没有意义,我想做纪录片的人会比我拍得好得多。我只想拍出里面最矛盾的、最美的,以及人在社会发展中的关系——不是这个也不是那个,是这个也是那个,这样的关系。

宫林林:你在采访过程中,工厂的人对你是艺术家有什么样的反应?他们对艺术有什么认识,对你有什么认识?

李消非:我觉得对他们来说,艺术不艺术跟他们一点关系都没有。你说你是艺术家要去工厂拍作品,我想没有任何人搭理你。我去的任何一个厂,都不是因为我是艺术家才可以去的。都是因为我认识工厂的老板或者跟老板有某一层关系的人,要不然你连门都进不去。跟工人做采访,也不是因为我是艺术家,都是他们安排的。艺术在这里其实是不存在的,只是后来我把这个这些东西剪出来好像才变成了艺术。

宫林林:是不是说其实艺术跟真正的现实生活或者说跟真实的世界还是隔着一层东西的,这层东西就是你认识某个人的这个环节?

李消非:这就是我下面要做的事情。我前几年拍了国内的系列,这两年我也在国外拍一些工厂,从找工厂的方式上就可以看出比较大的文化差异。在中国是找所有身边的朋友或者认识的人去介绍,反正到最后我进工厂接待我的人不知道我是谁,我也不知道他是谁,但是中间肯定有很多层关系让我可以进去。在国外非常不一样。比如我去这次在新西兰,工厂要知道你是什么人邀请来的,需要看你的简历。组织方要写很多邮件向工厂介绍我的情况,介绍完了等别人回复。回复以后再确认,确认以后,如果运气好的话,可以去工厂看一看,坐下来先喝一杯咖啡慢慢聊,你拍这个干什么,你将来要用这些素材做什么,就差签合同了。这样来来回回的Email很多很多。但到最后其实效果并不好,因为你说要拍两个小时,到了两个小时你就得走,他们的时间表就是这样,很难改变。反倒是中国这种方式特别简单、直接、有效果。

宫林林:你可以想待多久就待多久?

李消非:当然很多时候不是这样的,但是只要有这样的机会我就可以拍很多好玩的东西。一般情况工厂都会安排人陪着我拍,他会告诉我拍这个拍那个,这个很好看,那个是什么。能够在一个工厂拍一点点可用的素材就已经算是非常幸运了。

宫林林:工厂的人会跟你说这个很好看,说明他们是带着“美学意识”的,他们虽然不关心艺术,但是他们也会有自己的判断:这个好看那个不好看。

李消非:对。我拿着摄像机去,他们的第一反应是我要替他们做宣传。所以他们要很清楚地、强迫性地告诉我每一道程序。我一再告诉他们,我不需要知道这里的任何技术和流程,我对技术一点兴趣都没有,他们都不相信,并且会用一种很异样的眼神看着我。在他们看来,我拍的都不是他们“意识”里好看的东西。因为他们太熟悉了,熟悉到从来没有看到过。

宫林林:我感觉不管是在国外还是在国内,你最后拿起摄像机开始拍摄变成了你整个工作中最不重要的部分,最费力最重要的部分可能是前面的联系过程。

李消非:当然都非常重要。我明年二月份要在OV做个个展,我计划做一本关于流水线的书。我今年6月份去了挪威的北极(希尔克内斯 Kirkenes),11月又去了新西兰的最南面(布拉夫 Bluff),我想结合这两地拍的视频做一些对比,然后想把你刚才说的这层关系加进去。这种社会关系性的东西我觉得挺有意思的。我试图把我这个项目分成好几个阶段,最初几年,素材来源主要还是工厂,这是流水线的基本概念性的东西。下一步我想做的也许是关于人的思维方式的。人们对事物的判断,为什么会那么快做出一个决定,这是因为我们惯性的、经验性的、流水式的思维方式产生出来的?还是因为别的因素?之后我希望跟不同学科的人进行交叉沟通,看能不能找到一些有意思的可能。

宫林林: 我还是觉得,从你想要拍片子到最后片子出来,能由你控制的可能仅仅是最后这个片子,其他的是你控制不了的。我的理解是你中间的这个过程就是艺术家的介入,如果你不介入这些关系就不会连上。

李消非:我同意你的看法,但我非常喜欢这种无法控制的拍摄方式,我常常在寻找我要拍的东西。去每个工厂之前,我都不知道要拍什么,只有去了以后才会慢慢清晰。其实,我在现场拍片时最喜欢的状态就是像工人一样的工作。

宫林林:那你在这些关系的周旋中会有无力感吗,会有时觉得艺术家其实最没用吗?

李消非:有时我也会这样想,好像艺术家确实什么都不是。前两天我去了镇江的恒顺醋厂,是一个朋友认识里面的一个经理我才可以去。去了以后结果是什么?我们只能看建筑。人家说:“我们这里是非物质文化遗产,是受国家、专利保护的,你不能进去。”无论你走了多远的路花了多长的时间,你也只能在车间外面看建筑。但我一点都不觉得无力,因为艺术的作用就在于我会花这么多的时间和精力去找这些工厂。

宫林林:后来你为什么要做无声系列?

李消非:实际上访谈那个系列拍到第三、第四个的时候,我就不太想用这种纯语言的方式了,采访、对话、语言非常直接地介入社会,加上我的后期筛选、剪辑,就变得好像很有意思。但我觉得更多的问题是不需要去说的,尤其在你采访的人越来越多以后,你会发现其实说什么一点用都没有,画面本身就可以说明很多很多东西了。在以前拍过的工厂里,总有一些的场景印象特别深刻,无声系列的就是这些挥之不去的片段。

宫林林:但是到“一包盐”又配了解说和字幕,感觉有点纪录片,但又不是典型的纪录片。
李消非:其实这几个系列都还没有结束,是混在一起的,是关联的。到现在做这个日常系列,尤其是“一包盐”这个作品以后,我自己感觉更深入了一些,对问题的看法也透彻得多。不会因为一句话或一个机械问题去做,我更关注内在联系。我不是要去讲这一包盐是怎么样来的,也不是要去讲盐是怎么去工作的,我只是讲盐在这个社会上存在的意义,或者说人和盐、盐和环境的关系。片子后面不是有很简单的几句话吗,就是说一般盐和硝的生产是在一起的,为什么他们只生产硝而不生产盐,因为硝的价值高,盐没什么价值,所以把盐的部分随意排放,造成对环境特别严重的污染。就是通过这种价值性与非价值性的关系来讨论当下的社会问题,盐只是个媒介。

宫林林:用盐或其他日常物品作为媒介,延伸出去其实还是个全球化的问题。
李消非:这就是我下面要做的事情。包括我刚才说的在OV的个展,关于展览的名字,我计划用“一只螃蟹和一块巧克力”。这跟访谈系列的作品名称如“一个外企老板”、“一个车间主任”有些类似。“一只螃蟹”是我在挪威北面一个叫Kirkenes的城市拍的,那里出产一种很大的螃蟹,可能是世界上最贵的一种蟹了。在新西兰我拍了一个巧克力工厂。巧克力是西方最日常的一种食品,也是中国人最喜欢从国外带回国的一种礼品。
今年我到了世界上最远的两端(我所去过的地方),相距两万多公里,实际上看到的东西基本上没什么区别:大部分人都说着英语,到处都有中国人出没,尤其是超市,你简直不相信自己的眼睛,超市里的商品、模式,内部的陈设,左边是什么右边是什么,收银台是什么样子的,都非常格式化、标准化。我唯一找到的不同就是海水的颜色,北极那边的海水是深黑深蓝色的,靠南极那边的海水是深绿色的。

宫林林:盐、巧克力这些日常物品怎么跟你自身发生关系?或者说一包盐只有在你想到拍它的时候它就是日常,你不注意它的时候仿佛它就不存在?

李消非:我说的日常还真是一个你离不开的东西。油、盐、酱、醋,没有一样可以或缺的。我只是把它们当作一个媒介。我实际上要关心的问题不是盐本身也不是巧克力本身,而是我们现在的社会除了这些东西以外还有什么是不需要流水线的?可能到最后这个世界的每个人都是说着同样的语言、吃着同样的食物、用着同样的器具,所有民族性的东西全部被“流水线”消解掉了。我不知道你看了“一包盐”那个作品之后是什么感受?

宫林林:我的感觉首先是这是新作品,感觉不一样了,节奏变慢了,以前是流水线的节奏——刷刷刷的,这个作品我进去看到的第一幕就是船在河里缓缓前进。还有一个感觉就是有点像纪录片,因为在还没从头到尾看完的时候,看到字幕和画面的内容感觉是在讲述一包盐的旅程,但是在视觉上更加考究,而且可能因为看过前面的作品,所以知道你肯定不是在做纪录片,你不是要做知识普及或者民族志式的资料片。
我最初看到你的流水线系列就觉得你关注很多日常的东西,印刷厂、醋都是,印刷厂里出来的东西也会跑到我们的桌子上。你在对这些日常事物进行了很深的探究之后,回过头来这些会影响你的思考或者感知吗,会对你自己造成改变吗?

李消非:当然会有,尤其在采访过那么多人、看过那么多工厂现场以后,最直接的就是一种思维上的改变。我意识到现在基本上每一件物品都是从流水线生产出来的,我已经离不开了。上个月我和一个朋友去了新西兰的南岛,那里是一块处女地,人间净土,我想天堂也不过如此了吧。其中有一个湖(Lake Pukaki莱克普卡基湖)是真的让我窒息了,当我向它走近的时候,我感觉自己瞬间停止了呼吸,它的美不是能用美丽、漂亮这种简单的词语来形容的,只有自己在那个情境才能感受到那种至美的力量。但同时我觉得这是一个很大的问题,随着人口的不断增长和工业化进程的不断发展,地球的生态环境在加速恶化,好像现在只有南岛才是唯一的一块净土似的。

宫林林:衣食住行都离不开流水线,那最终我们人就是流水线塑造的了。如果是这样的情况,我们应该抱着什么样的态度呢?

李消非:积极的态度,我们只能去接受,我们既然不能离开,那为什么要离开呢? 好像现在都不能去选择了,只能去接受。

宫林林:你也不觉得这样有什么可悲的是吗?没有选择了啊。
李消非:因为它不是一个可选择的题目,流水线到最后就是没有选择,人人都没有选择,你只能去呼吸今天的雾霾。

宫林林:你曾经表示你开始做录像是想解决绘画的问题。
李消非:对。

宫林林:现在还是这样吗?

李消非:我很长时间没有画画了。

宫林林:你现在做录像不会去考虑跟绘画有关的任何东西了?

李消非:我没有这样去考虑了,现在最主要的是你的创作系统是怎么样的,最合适用什么样的方式表达出来,如果要用绘画我也可以画,如果我画不好,我可以请人来画,如果需要做装置我也可以去做,任何形式、材料都可以的。只是现在因为我要到处旅行,录像可能是我最好的工作方式,目前来说,我的工作室就是我的电脑。

宫林林:所以你不把自己定义成一个录像艺术家是吗?
李消非:我不太喜欢这样去定义,就是一个艺术家,如果前面一定要加个前缀,最好有用当代,尽管当代好像已经用烂掉了。

宫林林:你的作品我们在国内不常见到,为什么会这样?除了一些很容易被人忽略掉的群展,你作品很少出现在国内。

李消非:我刚来上海的时候在学校教书,那时候在画画,当时画画的展览机会不多,都是做录像、装置、行为的机会才比较多。我刚好没赶上那段时间。后来做录像不久,我又去做苏河艺术馆了,从那以后我好像就变成一个艺术工作者了。直到现在也不是很多人知道我在做作品,对很多人来说,也许我还是一个“新”的艺术家。

注释:
1、“葬花”的作品名称:(Song of the Burial of Flowers)
2、“小孩” 的作品名称: 《2000后-待到山花烂漫时,他在丛中笑》After 2000 – When the mountain flowers are in full bloom, She will smile mingling in their midst.)